Enseignement du Chant:

Sur internet on peut trouver une quantité innombrable de pages consacrées à l’enseignement, aux théories du chant, voire à des propositions de cours par vidéos…

Vous ne trouverez rien de tout cela ici.

L’enseignement du chant classique est le fruit d’une rencontre entre un élève et son professeur.

Rien ne peut remplacer cette confrontation, même à l’heure d’internet.

La pédagogie consiste justement à transmettre des connaissances d’une manière adaptée à chaque élève et non à déverser un savoir théorique répété, ânonné (et plus ou moins bien maitrisé) de la même manière à tous.

L’élève doit recevoir peu à peu les informations nécessaires à son développement, dans un ordre et une quantité décidés par le professeur et assimilables par ce premier.

Il serait faux et malhonnête de faire croire qu’on peut simplement donner un manuel d’instructions à suivre, valable de la même façon pour tous. Si cela était le cas, après des siècles de pratique, tous les professionnels se seraient réunis pour délivrer un recueil « définitif » de technique vocale, admis et mis en pratique par tous… or, ce n’est évidemment pas le cas…

Bien entendu, les connaissances théoriques et la maîtrise du discours par l’enseignant sont primordiales. La connaissance de l’anatomie de l’appareil vocal, les développements de l’acoustique vocale et les travaux de recherche sur la voix accompagnent et enrichissent constamment mon parcours d’enseignant.    


J’enseigne le chant depuis 1999. Mon intérêt pour la pédagogie et la transmission du savoir ne s’est depuis jamais démenti. 


Mon enseignement est naturellement basé sur des connaissances théoriques mais proche de la pratique du métier : mon activité de chanteur lyrique sur les scènes internationales me permet de rester en relation directe avec les exigences actuelles du métier et d’en proposer aux étudiants une vision réaliste en ce qui concerne les typologies vocales, le choix du répertoire, les moyens à mettre en œuvre pour atteindre des buts réalistes.

 

Comme je le disais plus haut, je ne souhaite pas donner ici de cours de technique vocale, citons néanmoins ici quelques fondements de L’Atelier Musical Berlin :

Tout d’abord « Primum non nocere », « d’abord ne pas nuire ». Ce rappel du serment d’Hippocrate peut sembler évident. Il  en est tout autrement lorsqu’on est confronté à la détresse de chanteurs dont les pratiques vocales ont conduit à une fatigue de leur instrument.

Chanter est un acte naturel et doit le rester.  

Le chant classique est une optimisation de l’instrument vocal certes, mais reste néanmoins un geste qui doit rester simple, naturel, adapté à la physiologie individuelle.

Trop souvent l’enseignement consiste en une accumulation de gestes vocaux trop actifs dont les effets négatifs nécessitent par la suite une nouvelle correction active (mise en action d’autres muscles du larynx ou du pharynx destinée à atténuer celle de ceux mobilisés précédemment), elle-même précédant une nouvelle sur-correction musculaire etc…

Cela revient à confondre diagnostique et pathologie, cause et conséquence.

Le chant devient un enfer où l’on passe son temps à essayer de corriger l’effet de gestes vocaux inadaptés en les contrebalançant par d’autres actions musculaires qui entrainent par la suite d’autres conséquences néfastes et ainsi de suite.

Aux périodes euphoriques (où le chanteur à l’impression de faire de gros progrès) succèdent inévitablement les périodes de découragement (le « combat » musculaire produit ses déséquilibres) et ainsi de suite, jusqu’à aboutir à un blocage insurmontable.

Un enseignement respectueux des réalités physiologiques et psychiques consiste d’une part à pondérer, à coordonner de façon optimale les différents facteurs conduisant à un développement harmonieux de l’instrument vocal en tenant compte de préceptes commun à tous et d’autres devant être adaptés à chacun en fonction de leur physiologie et de leur psychologie, mais au delà de permettre à une personnalité libérée des contraintes techniques du chant de s’épanouir et d’approcher les régions expressives où la voix est un vecteur de pure émotion, un medium vers la transcendance musicale.

La voix est le reflet de l’âme, cela n’est le cas que si la voix et l’être, l’instrument et l’interprète ne font qu’un. Comment être soi-même, se révéler comme interprète si l’on ne chante pas avec sa voix, mais avec un instrument trafiqué, artificiellement construit?

Au-delà de cet énoncé général, notre enseignement est fondé sur des réponses simples et pratiques à des questions simples et concrètes: Pourquoi faut-il faire cela, en quoi cela a une influence sur la voix ? Quel geste vocal dois-je faire pour atteindre tel résultat ? Comment puis-je le contrôler et le reproduire?

Il aide tous les élèves à acquérir une voix plus saine, résistante, timbrée et homogène, sans ruptures ni faiblesses.

Une première rencontre à l’Atelier Musical Berlin consiste en un premier bilan vocal. Après une discussion visant à prendre connaissance du parcours et des attentes de l’élève nous commencerons le travail par les fondamentaux, quelque soit son niveau et même si ceux-ci  semblent acquis : une première rencontre ne peut en effet donner qu’une photo, un instantané du chanteur et s’il est relativement aisé de décrire ce qui ne va pas (diagnostic), les défauts étant le plus souvent le résultat d’une suractivité vocale et d’une accumulation de gestes vocaux contradictoires, il serait contreproductif de s’attaquer aux conséquences en ignorant les causes. Cela reviendrait à déjà entrer dans le cercle vicieux du cycle correction-surcorrection décrit plus haut.

Il est donc nécessaire de repartir du commencement pour construire un développement harmonieux basé sur un socle sain, construire un langage commun permettant d’éviter tout malentendu et si nécessaire de «déconstruire» de mauvaises habitudes vocales ayant conduit aux défauts et problèmes actuels.

Après cette phase de mises en place du socle, et qui prendra un temps très différent suivant les acquis déjà assimilés par l’élève –certains points prendront 5 minutes, d’autres plusieurs semaines- la répétition régulière de gestes vocaux simples, compréhensibles par tous, en évitant les vocabulaires brumeux parfois si en vogue permet au chanteur de contrôler les différentes parties de sa voix et de reproduire tous les sons de façon durable et aisée.

Peu à peu se met en place une sorte de « Check-list » personnelle ("a simple set of rules" comme le disait Alan Lindquest), simple et claire, répondant  à tout moment aux questions essentielles : « si je fais cela, il se passe ceci ; pour arriver à ceci, je dois faire cela ». Les gestes vocaux conduisant à un bon fonctionnement de la voix, sont connus, maîtrisés et reproduisibles à tout moment.

Le but est que chaque élève devienne indépendant et maîtrise lui-même le fonctionnement et l’évolution de son instrument.

Le travail à L’Atelier Musical Berlin est fondé sur les trois unités qui contiennent tous les éléments pouvant avoir un effet sur la voix :

-Le corps

-Le Larynx

-Le Pharynx

Plus précisément de là découle un travail basé sur :

-La posture du corps

-La maîtrise de l’appareil inspiratoire et expiratoire et notamment la maîtrise essentiel du flux d’air pendant la phonation (connaissance de l’effet du Théorème de Bernoulli (également dit « effet venturi ») sur la vibration des cordes vocales, l’air étant pris comme un fluide en mouvement).

-L'Attaque pondérée du son

-La maitrise de l’ouverture du larynx et de la bascule thyroïdienne, autrement dit de l’utilisation en cordes « fines » en montant dans la tessiture et non de toute la masse des cordes vocales, qui permet la maitrise du passagio et ouvre la porte de la tessiture aigue.

-La connaissance des nombreuses possibilités du pharynx, de sa nécessaire souplesse et sa fonction de résonateur.

-L'optimisation de la concentration harmonique du son

Tous les points suivants découlent selon nous de la maîtrise des éléments essentiels cités ci-dessus : égalisation des registres, soutien, dynamiques, égalisation des voyelles, legato, vibrato, cuperto, résonateurs, voile du palais, palais dur, bouche, position et utilisation des lèvres etc…

Citons ici encore Alan Lindquest :

"Principe:

La formation de la voix est le développement d’un instrument corporel sur la base du calme intérieur, silence, patience, et confiance, motivé par la nécessité de chanter, qui doit être éduqué vers la forme et la fonction exacte par:

-la SENSATION pour la posture correcte

-la SENSATION pour les reflexes respiratoires exacts

-la SENSATION pour la détente de l’appareil déglutif

-la SENSATION des résonateurs ouverts

-la SENSATION pour les mouvements exacts de l’appareil articulatoire"

(traduit  d’un article du journal de la National Association of Teachers of Singing, USA im Mai 1955.)

A terme, la sensation générale recherchée est une liberté, une libération, une sensation de non-activité musculaire (« je ne fais rien ») rendue possible grâce à la coordination et la pondération optimale des muscles intervenant dans la phonation.

Cela permet finalement à l’artiste de se concentrer sur ce qui est son but, sa raison d’exister : la personnalité dévoilée, l’expression, la musicalité délivrée des contraintes techniques, ou plutôt grâce à la maîtrise de ces contraintes techniques..

Citons ici quelques « maîtres » dont les recherches et la pratique  font à mon avis référence dans l’enseignement du chant : Manuel Garcia, Alan Lindquest, Richard Miller, David L. Jones.


À lire également:

un article paru dans le journal du CNSMDP, automne 2009, p16

ou

http://www.cnsmdp.fr/conservatoire/journal/numeros/ConservatoireOpus80.pdf

ou bien encore lire plus bas.


Liens pour les passionnés d’internet et références bibliographiques pour les passionnés de lecture!:

 

En Français :

http://www.mediathequemahler.org/ 


http://www.bnf.fr/fr/acc/x.accueil.html


http://www.medecine-des-arts.com


Traité complet de l’Art du Chant en deux partie, Manuel Garcia, 1897, Bibliothèque Nationale de France)

La pédagogie du chant classique et les techniques européennes de la voix

(Jacqueline et Bertrand Ott, Ed L’Harmattan)


La Structure du Chant, Pédagogie systématique de l’art du chant-, Richard Miller, IPMC)

Que sais-je ? La voix, Guy Cornut médecin phoniatre, Editions Puf 1983 à 2009

Précis d’audioprothèse, Production, Phonétique acoustique et perception de la parole, 2008 ed Masson

Le Guide de La voix, Dr Yves Ormezzano, Editions Odile Jacob


Mécanismes Vibratoires Laryngés et Contrôle Neuro-Musculaire de la Fréquence Fondamentale, Bernard Roubeau, (Thèse Université de Paris-Sud 1993)

À l’écoute des voix pathologiques, Martine DUPESSEY & Bruno COULOMBEAU, ED. Symétrie, coll. Voix et technique, 2003,

À l'Origine du Son : le Souffle, Benoît Amy de la Bretèque (Ed Solal 2000)

En Allemand :

http://www.gesanglehrer.de/de/de_fra_voiceteacher.html

http://www.gesanglehrer.de/index.php?lang=1&link=arti&unter=davi

Deutsche Übersetzung von Christian Haselband der Artikeln von David L. Jones

 

http://www.dbl-ev.de/index.php?id=231

Deutscher Bundesverband für Logopädie e.V


Atemtechnik als roter Faden, ein Weg zur Aufwertung der Gesangskunst in Theorie und Praxis, Janice Harper Smith, Ed Florian Nötzel

Stimmfehler - Stimmberatung: Erkennen und Behandlung der Sängerfehler in Frage und Antwort, Paul Lohmann (Autor), Ed Schott (Broschiert)

Lehrbuch der Phoniatrie und Pädaudiologie, Jürgen Wendler, Wolfram Seidner, Ulrich Eysholdt, Thieme Verlag

Stimmstörungen: Lehrbuch für Ärzte, Logopäden, Sprachheilpädagogen und

Sprechwissenschaftler, Tadeus Nawka, Günter Wirth, Deutscher Ärzte Verlag

Phoniatrie und Pädaudiologie. Einführung in die medizinischen, psychologischen und

Linguistischen Grundlagen von Stimme, Sprache und Gehör. Bigenzahn, F./Friedrich, W./Zorowka, P. (2000): Bern: Hans Huber.

Therapie funktioneller Stimmstörungen. Übungssammlungen zu Körper, Atem, Stimme. Brügge, W./Mohs, K. (2001): München: Ernst Rheinhardt.

Atem und Stimme. Anleitung zum guten Sprechen. Coblenzer, H./Muhar, F. (1999): 18. Aufl. Wien: öbv & hpt.


Die Krankheit der Stimme – die Stimme der Krankheit. Gundermann, H. (1991): Stuttgart: G. Fischer.

Die Stimme wirkungsvoll einsetzen. Das Stimmpotenzial erfolgreich nutzen. Gutzeit, Sabine (2003): 2. Aufl. Weinheim: Beltz.

Stimmstörungen bei Jugendlichen und Erwachsenen. Deutsche Gesellschaft für Sprachheilpädagogik e. V. (Hrsg.). (1998): Emsdetten

Stimmtherapie mit Erwachsenen: Was Stimmtherapeuten wissen müssen. Hammer, S. (2003)Berlin: Springer.

Die Stimme. Romberg, J. (1998): In: GEO 12, 48-66. Hamburg: Gruner & Jahr.

En Anglais :

http://voiceteacher.com/pastarticles.html

 

http://www.ncvs.org/

National Center for voice and speech


http://www.voicedoctor.net/

http://www.classicalsinger.com/


http://forum.stirpes.net/classics/8420-comparison-french-italian-singing-seventeenth-century.html

A Comparison of French and Italian Singing in the Seventeenth Century


http://www.lawrence.edu/fast/koopmajo/brief.html

A brief history of singing, by John Koopman

 

The Structure of Singing – Richard Miller


Great singers on great singing, Jerome Hines,

On the Art of Singing, Richard Miller 1996

Bel Canto in Its Golden Age - A Study of Its Teaching Concepts, Philip A. Duey, Verlag Dodo Pr, Taschenbuch 2007

Fabrice Dalis, Ténor, Conseiller Artistique de l’opéra de Bern.


Les auditions…une simple formalité quand on sort du CNSMDP ?


À première vue, l’exercice semble assez simple à décrire : on doit se présenter sur scène, chanter un ou deux airs (rarement plus), dire merci et partir en espérant être engagé…


…et souvent ne pas comprendre pourquoi on ne l’a pas été…


Après quelques années d’expérience comme chanteur –y compris de la situation décrite ci-dessus, et étant également passé de « l’autre côté de la barrière », je pense avoir comme « auditionné » et « auditionneur » une idée assez précise et complète de cet exercice rarement agréable mais obligé et des moyens existants pouvant aider à améliorer sa performance. Il peut être notamment précieux pour un jeune artiste de dépasser un peu sa problématique de base (je chante, on m’engage ou non) et de prendre conscience des nombreux facteurs qui conduisent justement à être engagé, ou pas.

Pour faire court il y a après audition, vu du côté des auditionneurs, 3 groupes de chanteurs:

-les « non » 

-les peut-être, mais on va néanmoins encore chercher…

-les « oui », immédiatement: le plus petit groupe.

Pardon du cynisme et de la brutalité de cette description si peu artistique…mais très proche de la réalité.


Je ne vous demande pas à quel groupe vous souhaiteriez appartenir…


Quelques exemples assez courants:

-Audition générale (les chanteurs se présentent sans que des rôles en particulier soient recherchés) :

80% des chanteurs, débutants ou non, chantent les mêmes airs archi-connus du grand répertoire, dans tous les styles possibles, à l’extrême limite de leurs possibilités…ou même déjà du mauvais côté de la limite.

Beaucoup -les plus jeunes naturellement encore plus que les autres- sont de plus pétrifiés par l’enjeu, l’attente interminable, l’acoustique inconnue, le pianiste prenant son tempo personnel, la gorge sèche etc…et soucieux d’arriver au moins à la fin de l’air sans catastrophe ne montrent plus aucune personnalité, musicalité ni maîtrise stylistique mais seulement qu’ils sont dépassés par les difficultés, loin de maitriser leur sujet.


Vous êtes heureux d’être arrivés à la fin de l’air sans catastrophe ? Vu de la direction ce n’est pas assez …c’est non!


-Audition pour un rôle précis dans une œuvre :

Le cas typique est un(e) jeune chanteur(se) allant d’audition en audition, mais présentant toujours des rôles pas encore assez maitrisés, trop ambitieux, ou tout simplement pas en phase avec la concurrence. Par exemple une chanteuse se présentant pour  Mimi quand elle devrait chanter Musetta, un ténor prétendant chanter Belmonte quand il serait un bon Pedrillo, mais même une autre présentant pourquoi pas Leonore  quand elle devrait songer à Marzelline, ou un autre Philippe II alors qu’il devrait se présenter (pour le moment) dans des rôles secondaires…

Ne comptez pas sur la direction de l’opéra pour faire la « traduction » (« je ne vous prends pas pour tel rôle que vous avez très mal chanté, mais je vous propose tel autre plus modeste » -au fait, l’accepteriez-vous ?), elle ne le fera pas et il y a toujours assez de chanteurs « à leur place », dépassant en tous cas la prestation médiocre des autres.


Vu de la direction…c’est non !


Il y a au-delà de ces exemples extrêmes (mais si courants, croyez-moi !), tous les résultats intermédiaires, les zones grises d’auditions pas vraiment réussies mais pas complètement ratées, de jolies voix chantant avec trop de défauts, de belles personnalités mais techniquement trop justes etc…conduisant à se retrouver trop souvent dans les « peut-être » et à attendre des réponses qui ne viennent pas, et qui finissent par être négatives…


Vu du chanteur, ces différentes situations sont très décourageantes et parfois (souvent) incompréhensibles, il lui manque la distance avec soi-même lui permettant une remise en cause salutaire.


Alors comment arriver à faire partie des « oui »?


Naturellement cela se travaille jour après jour, tel un artisan, mais je pense néanmoins qu’avant d’aller se présenter sur scène et de chanter, il faut avoir en tête un certain nombre de faits qui conduiront à se poser quelques questions essentielles.


Tout d’abord il me semble indispensable de comprendre qu’il ne s’agit plus d’un exercice pédagogique.

C'est-à-dire que le fait que vous soyez en progrès, que telle ou telle phrase ou note « sorte » mieux qu’il y a 3 semaines ou 6 mois, que de l’avis général au CNSMDP vous soyez sur la pente ascendante…n’a simplement aucune importance !

Votre environnement n’est plus fait de professeurs et camarades parmi lesquels vous pouvez vous positionner, vous évaluer mais d’autres chanteurs professionnels ayant parfois beaucoup plus d’expérience que vous et de « décideurs » pour lesquels seules vont compter les 5 minutes que vous allez passer sur scène. Ils ne connaissent pas votre passé et ne s’y intéressent d’ailleurs que peu (cela peut évidemment changer après quelques années quand ils vous auront déjà vu et entendu sur scène, mais au fond, si vous devez auditionner, cela ne change pas grand-chose, même après dix ans de carrière), ils ont des rôles à distribuer, ils prendront les plus convaincants, c’est tout.


Il s’agit donc de passer d’un système d’évaluation évolutif (la durée des études) dans un environnement connu, à un autre, où l’instant est décisif, et où il faut non pas être en progrès, mais le meilleur. C’est un système beaucoup plus brutal, binaire (c’est oui ou non, il n’y a pas de « en amélioration »).


La première conséquence logique serait une prise de conscience de la nécessité absolue de définir un répertoire d’audition adapté à ce nouvel environnement.


Peut-être les airs et rôles travaillés au CNSM sont-ils à cet effet parfait.


Peut-être ne le sont-ils pas (du tout).


Il y a en effet une dichotomie naturelle entre les exigences pédagogiques -notamment la diversité des styles, répertoires devant être absolument abordés et étudiés le plus profondément possible pendant ses études ainsi que la nécessité de repousser en permanence ses limites en abordant des airs et répertoires allant en fait au-delà de ses capacités actuelles pour mieux les dépasser- et la réalité professionnelle, l'audition destinée à obtenir un engagement, dont bien des aspects sont en contradiction totale avec ce que je viens d'évoquer ci-dessus: obligation de n'être non pas "capable" de chanter dans tous les styles plus ou moins bien mais au contraire nécessité de trouver le répertoire resserré, homogène et crédible dans lequel on est "concurrentiel" par rapport à d'autres chanteurs déjà en carrière et non plus seulement par rapport à d'autres étudiants, qui permettra d’être engagé.


Le but des études au CNSMDP -le diplôme- induit une étude très large des styles et répertoires possibles ainsi que de toutes les autres matières (formation musicale, analyse, langues, étude de rôles, ensembles etc..).


Ceci me semble ESSENTIEL pour le futur.


Il parait évidemment impensable de réduire la formation d'un chanteur à l'apprentissage de quelques airs avant d'aller auditionner dans de grandes maisons d'opéras. Cela serait très réducteur et fatal pour la majorité d'entre nous. On ne peut dire définitivement à l'entrée du conservatoire comment un chanteur se développera, vers quels répertoires le travail ainsi que sa personnalité propre -sa vie- le conduiront.

Il faut donc « balayer large » afin de ne pas tous s’enfermer dans un même moule et laisser ouvertes les nombreuses portes, même les plus cachées, les chemins de traverses non conformistes et les 1000 façons différentes de mener une carrière menant à un épanouissement musical et humain de chacun d’entre nous. Comment imaginer son parcourt si l’on ne connait qu’un chemin, le plus courant, le « mainstream » relayé par les médias ?

Il ne s’agit donc en rien de remettre en cause la richesse d’une formation musicale généraliste.

Mais en ce qui concerne l’exercice le plus classique d’une jeune carrière de chanteur d’opéra -l’audition- il s’agira de faire en peu de temps "mouche" et réussir en étant plus convaincant que les autres. Il est extrêmement rare que ce soit le cas dans des répertoires et styles très divers. Au contraire, une audition "fourre-tout" (un peu de Mozart un peu de Baroque, un peu d’Italien un peu de romantisme Allemand etc…) est le plus souvent contre-productive, le chanteur montrant justement du point de vue de "l'auditionneur" tout ce qu'il ne sait pas ou pas encore faire. L'impression est toujours négative, même si au milieu de tout cela quelques éléments positifs arrivaient à se glisser. Les décideurs cherchent plus que rarement à faire le tri...


Alors pour prendre un nouvel exemple, l’idéal pour un directeur de casting est au contraire des cas cités plus haut cas, d’entendre un chanteur chantant un répertoire plus intelligemment choisi, peut-être plus modeste mais en tous cas parfaitement adéquat, avec une vrai personnalité, une fraicheur, une simplicité, nettement en-dessous de ses limites vocales maximales, sans angoisse -ni pour lui, ni pour ceux qui l’écoutent-, maitrisant largement les difficultés, même si elles sont limitées…vu de la direction…c’est oui !


Distribuer un opéra du point de vue de la direction signifie distribuer tous les rôles. Il y a donc une vie de chanteur en dehors des Violetta, Carmen, Rodolfo, Max, Posa et autres Sarastro…je ne dis bien entendu pas que ces airs et rôles doivent systématiquement être mis de côté (il y a en effet des artistes « prêts » très jeunes pouvant y prétendre), mais que statistiquement, il est impossible que tout le monde soit adapté, et ce dès le début de sa carrière, aux seules têtes d’affiches... l’important est de se trouver dans les « oui », quelle que soit la taille des rôles, et de pouvoir peu à peu évoluer et progresser ; cela n’est possible qu’en chantant sur scène.

Mis à part le fait qu’il est possible de faire de magnifiques carrières avec les rôles de second plans, il est fréquent de retrouver au plus haut niveau des chanteurs ayant commencé modestement. Il s'agit donc d'être capable de construire sa carrière pas à pas, de se projeter dans le futur et d’en poser les bases pour qu’elle soit longue et non celle d’une étoile filante, de s'intégrer dans une concurrence désormais mondiale (même dans le plus petit opéra de province on se retrouve face à des chanteurs venant de l’autre bout du monde !), de trouver "sa" place dans un environnement déjà existant (d'autres chanteurs en carrière et non pas seulement d'autres étudiants débutants), de mieux se connaitre pour se situer parmi les autres, de ne se ni sous- ni surestimer, de gagner peu à peu en confiance plutôt que de se laisser décourager par des débuts marqués par des échecs répétés dus à une méconnaissance des réalités du métier. Un bon départ est essentiel et on pourrait ajouter que les noms d'artistes circulent vite parmi les directeurs d'opéra et que des réputations peuvent "coller à la peau" et se transformer en boulets à trainer...quelques mauvaises auditions dans de trop grandes maisons suffisent...


Au-delà du choix d'un répertoire d'audition adéquat et "concurrentiel", il me semblerait important d’avoir en tête la courte « check-list » suivante :
-Où auditionne-t-on et pourquoi: on n'auditionne pas de la même façon pour la Bastille ou Nordhausen, de même que pour un contrat en invité ou en troupe (en Allemagne, par exemple).


-Travail sur le mental : prise de conscience du stress particulier de cet exercice et des moyens de le gérer.


-Attitude lors de l'audition: comment capter l'attention, se démarquer des autres, dévoiler une personnalité particulière, originale.


On pourrait également ajouter qu’il est de plus en plus difficile d’obtenir ces auditions sans agent. Il faut donc savoir lesquels cibler pour atteindre ses buts. Ils ont tous des points forts et des points faibles, des profils différents.


Finalement, l’idéal serait de ne pas avoir à auditionner, d’avoir une réputation telle -le plus souvent dans un domaine bien défini- que cela ne soit plus nécessaire…c’est le but que nous souhaitons tous atteindre et cela est évidemment possible, à condition d’avoir une identité artistique claire et reconnue par les directeurs d’opéra, cela commence par…bien auditionner à ses débuts!